« Il y a des musiques que l’on écoute mieux dehors ». C’est ce que je me suis dit un après-midi de pluie, assis quelque part sous un toit trop petit pour vraiment me protéger de l’eau. Peut-être dans une forêt, avec le casque sur les oreilles et cette impression désagréable de ne plus savoir si le bruit que j’entends vient du morceau ou des arbres autour de moi. Peut-être simplement parce qu’en Martinique, pendant quelques semaines, il devient difficile de ne pas écouter ce qui se passe autour de soi. La pluie tombe différemment ici. Les oiseaux sont plus proches. Les insectes remplissent les silences. Au loin, une voiture, une moto, une voix, parfois de la musique. La mer fait son propre morceau, sans se soucier de la durée, du tempo ou de la tonalité. Alors, dans cet environnement, mettre un casque paraît presque paradoxal. On ferme le monde pour mieux écouter… et c’est précisément ce que Marginalia III de Masakatsu Takagi et Big Sun de Chassol semblent refuser de faire.
Sur Apple Music, Marginalia III appartient à cette catégorie un peu étrange de musique dite « worldwide ». Le mot pourrait presque prêter à sourire. Le monde est pourtant bien là, dans ce disque, pas dans les mélodies de piano elles-mêmes, mais plutôt dans ce qui les entoure. Sorti en 2021, Marginalia III rassemble quinze improvisations enregistrées par Takagi dans son studio des montagnes de Hyōgo, au Japon. Les fenêtres sont ouvertes. Le piano est joué sans préparation, sans montage ni correction. Les bruits de la nature et les notes sont captés ensemble, au même moment. Il faut alors écouter le disque comme on regarde par une fenêtre.
La première pièce commence avec la pluie. Une pluie dense, traversée par l’orage, sur laquelle le piano dépose quelques notes. Par moments, le tonnerre paraît presque être la basse du morceau. Le piano devient quelque chose de léger posé sur un événement beaucoup plus grand que lui. Puis viennent les oiseaux, le vent, les feuilles. Une mélodie douce, presque une berceuse, apparaît sur le souffle de l’air. Un oiseau chante. Le son se fond peu à peu dans celui d’une grenouille, puis dans une sorte de bruit blanc continu – peut-être une rivière. On pourrait essayer de séparer les éléments, de dire « voici le piano », « voici l’oiseau », « voici l’eau ». Mais l’intérêt du morceau est justement qu’il devient difficile de le faire. Takagi ne joue pas sur la nature. Il joue avec elle. La différence est minuscule, mais elle change toute l’écoute.
Ailleurs, une brise plus forte arrive et semble repousser le piano dans le fond du morceau. On entend même une fenêtre claquer. Le pianiste aurait pu recommencer. Il aurait pu effacer ce bruit, reprendre la prise, enregistrer un piano plus fort. Il ne le fait pas. Plus loin encore, une mélodie nostalgique s’étire pendant plus de huit minutes sur « Marginalia #65 ». Le piano ressasse quelque chose, une phrase oubliée, un souvenir caché, peut-être l’averse de tout à l’heure. Autour de lui, les oiseaux continuent leur vie. Le vent passe dans les feuilles. Et puis, presque imperceptiblement, on entend le pianiste bouger sur son tabouret. C’est un petit bruit. Mais il me touche autant sinon davantage que beaucoup des notes qui précèdent. Parce qu’il rappelle que cette musique a un corps. Quelqu’un est là, assis devant un piano, dans une pièce ouverte sur une montagne. Quelqu’un joue, mais quelque chose joue aussi autour de lui.
À mesure que l’album avance, les rapports deviennent même plus difficiles à hiérarchiser. Un criquet chante tandis que le piano semble lui répondre. Parfois, la faune devient tellement présente que le piano paraît presque invité dans son propre morceau. Et dans le dernier titre, « Marginalia #57 » – étrange conclusion d’une série dont les numéros n’étaient jusque-là pas dans cet ordre – les oiseaux semblent venir de très près. Un piano presque synthétique, noyé de réverbération, apparaît doucement et s’accorde à leurs chants. Ce qui me frappe alors, c’est que Takagi ne semble jamais vouloir prouver que la nature est musicale. Il lui laisse simplement la possibilité de l’être.
J’ai découvert Big Sun d’une manière presque opposée. J’écoutais une playlist ambient et néoclassique sur NTS Radio, et un morceau est apparu avec le chant d’oiseaux de Martinique. Des merles noirs, en boucle. Puis un synthétiseur s’est mis à reproduire leurs notes. Le piano est arrivé ensuite, puis des batteries, avec quelque chose qui ressemblait à une marche de fanfare.
J’ai reconnu le lieu avant de reconnaître la musique. C’est peut-être ce qui rend Big Sun si particulier : on y entend un territoire avant même d’en comprendre la composition. Là où Takagi ouvre les fenêtres de son studio pour laisser entrer le monde, Chassol fait presque le mouvement inverse. Il sort avec ses micros, enregistre ce qu’il trouve, puis revient composer avec.
Big Sun, paru en 2015, est le résultat d’un voyage en Martinique, le pays des origines de Chassol. L’album rassemble des oiseaux, des conversations en créole, des dominos, des carnavals, des flûtes, des percussions, des voix, de la pluie, des moteurs. Le disque est moins un enregistrement du territoire qu’une tentative de découvrir les mélodies qui se cachent déjà dans celui-ci. Chassol appelle cela ultrascore : une manière d’harmoniser le réel.
Un homme parle : Chassol écoute la hauteur de sa voix, son rythme, les inflexions de ses phrases. Une femme se présente sur un marché : son discours devient une ligne mélodique. Un autre parle des masques : sa voix est découpée, répétée, harmonisée. À un moment, un homme finit même par dire : « tu entends les sonorités ». Comme s’il commentait malgré lui le principe même du disque. Le réel parle, et Chassol lui répond en musique. Mais ce qui m’intéresse surtout dans Big Sun, c’est que ce réel n’est pas seulement naturel. Il est culturel.
Dans « Birds, Pt. I », les chants des merles noirs de Martinique sont transformés en motifs musicaux. Chassol ne se contente pas de les placer en arrière-plan comme on placerait des oiseaux sur une bande-son pour signifier qu’on est dans les tropiques. Il les écoute comme des instruments. Un synthétiseur reproduit leurs notes. Le piano entre. Les batteries arrivent. Cette idée se prolonge dans toute la première partie de l’album. Un sifflement devient un motif. Puis le motif est accompagné par un rythme qui évoque la biguine. Les batteries arrivent progressivement et déplacent la musique vers quelque chose de plus funk. Puis arrive la flûte. Elle évoque immédiatement Eugène Mona et ses flûtes des mornes qui, dans « Mario, Pt. II », devient le centre d’une nouvelle transformation sur lequel souffle un air semblable à « Ti Milo ». Elle est d’abord accompagnée par le piano, puis des arrangements apparaissent, avant qu’un synthétiseur et une batterie viennent déplacer la pièce vers un rythme beaucoup plus contemporain. C’est une chose que Big Sun fait constamment : il ne traite jamais la tradition comme une destination, mais comme un point de départ.
Une flûte des mornes peut mener vers une batterie électronique. Une biguine peut glisser vers le funk. Une voix enregistrée peut devenir une boucle. Un chant peut devenir un accord. Un rythme de carnaval peut rencontrer des synthétiseurs. La Martinique de Big Sun n’est donc jamais immobile. Elle n’est pas cette île éternellement ensoleillée que les images touristiques voudraient parfois fabriquer. Elle parle, elle klaxonne, elle frappe sur des tables, elle chante, elle danse, elle crie, elle accélère. Elle fait du bruit. Et Chassol écoute ce bruit.
La séquence des dominos est peut-être l’une des plus belles illustrations de cette idée. On entend les pièces frapper la table. Le créole circule autour. Puis les sons sont bouclés, rejoués, accompagnés par le piano. Ensuite, un rythme fabriqué avec une calebasse vient s’ajouter. La scène quotidienne devient progressivement une pièce musicale.
C’est aussi ce qui se passe avec le carnaval. Au début, les klaxons et les tambours occupent presque tout l’espace. Puis arrivent les synthétiseurs et les batteries. Les moteurs des motos et les bwadjaks entrent à leur tour dans la matière sonore. Pendant un moment, on ne sait plus si l’on entend un morceau qui accompagne le carnaval ou un carnaval qui est devenu morceau. Puis, progressivement, la musique de Chassol reprend le dessus. Le carnaval disparaît presque. Il reste son rythme. Comme une trace laissée sur la composition.
Il y a aussi, dans Big Sun, des moments où la musique semble quitter complètement la Martinique pour mieux y revenir. Dans « Sissido », une voix scande son nom. Chassol la boucle, l’harmonise, construit un piano autour d’elle. Un beat arrive. La voix devient une chanson « reggae / dancehall style ». Et puis le morceau change encore. Le rythme ralentit légèrement. Les textures s’élargissent. Quelque chose de plus rock apparaît, presque de la pop psychédélique, qui rappelle Air.
C’est peut-être là que Big Sun est le plus intéressant : il ne cherche jamais à fabriquer une identité musicale martiniquaise parfaitement cohérente. Il laisse les choses se contaminer. La biguine rencontre le funk. La flûte des mornes rencontre l’électronique. Le carnaval rencontre le rock. Le créole rencontre le piano. Le chant d’un oiseau devient une boucle de synthétiseur.
En revenant à Marginalia III, je me rends compte que Takagi fait quelque chose de très différent, mais peut-être pas si éloigné. Lui ne prélève presque rien. Il ne transforme pas les oiseaux en motifs. Il ne les boucle pas. Il ne les accorde pas à son piano. Il les laisse arriver. Une pluie peut couvrir son jeu. Un insecte peut interrompre une phrase. Une fenêtre peut claquer. Un oiseau peut prendre toute la place. Son geste est presque inverse à celui de Chassol. Chassol demande au réel : qu’est-ce que je peux en faire ? Takagi semble lui demander : qu’est-ce que je peux lui laisser faire ? Et pourtant, tous les deux refusent la même chose : l’idée que la musique serait un objet séparé du monde.
C’est peut-être pour cela que j’ai commencé à écouter ces deux albums différemment depuis que je suis ici. Je les écoute dehors. Pas systématiquement. Parfois simplement dans une chambre, en fin de journée, quand la lumière disparaît derrière les fenêtres. Mais il y a quelque chose d’étrange à écouter Marginalia III sous la pluie quand il pleut réellement. À entendre une pluie enregistrée par Takagi se mélanger à celle qui tombe au-dessus de soi. Le morceau devient presque impossible à localiser. La pluie du disque est-elle celle que j’entends ? Est-ce que l’oiseau est dans mes écouteurs ou dans l’arbre derrière moi ? À cet instant, le casque n’isole plus, mais superpose.
La même chose arrive avec Big Sun. Les oiseaux de Chassol sont enregistrés en Martinique, et je l’écoute en Martinique. Il y a quelque chose de presque vertigineux à entendre un chant enregistré il y a plus de dix ans alors qu’un autre oiseau chante au même moment quelque part autour de moi. Le disque devient une archive, mais une archive qui se remet à vivre. Et peut-être que c’est ce que je cherche, sans vraiment le savoir, lorsque j’écoute ces albums dehors : retrouver une musique dans un endroit où elle n’a pas été composée pour être écoutée.
Il y a aussi quelque chose de mélancolique dans cette expérience. Les vacances ont toujours une fin. À force de le savoir, on finit par entendre la fin avant qu’elle n’arrive. Les derniers jours deviennent étrangement précieux. On regarde plus longtemps les arbres, la mer, les routes que l’on connaît déjà. On écoute davantage les bruits qui, quelques semaines auparavant, étaient simplement là. Peut-être que l’écoute fonctionne de la même manière. Quand on sait qu’un paysage va bientôt disparaître de notre quotidien, on commence à l’entendre. Une pluie tropicale n’est plus seulement de la pluie. Elle devient un son que l’on voudra retrouver à Paris. Un cri d’oiseau devient une petite archive. Le bruit d’une moto qui passe, le rythme d’une conversation, les voix dans la rue, tout semble soudain susceptible de manquer. C’est là que Big Sun me paraît particulièrement beau. Chassol fait de la Martinique une musique qui peut voyager. Mais il ne la rend pas immobile pour autant. Il ne conserve pas une image de l’île. Il conserve ses mouvements. Les voix continuent de parler. Les tambours continuent d’avancer. Les oiseaux continuent de chanter. Les moteurs continuent de passer.
Je repense alors à Takagi. À ce piano qui accepte de devenir moins important que la pluie. À ce morceau où le vent fait presque disparaître les notes. À ce pianiste qui bouge sur son tabouret. À ce criquet qui semble jouer avant lui. Peut-être que l’idée commune à Marginalia III et Big Sun se trouve là, dans la possibilité de considérer le monde comme quelque chose qui n’a pas besoin de musique pour être musical. Chez Takagi, le paysage est un partenaire. Chez Chassol, il devient partition. L’un accompagne la nature. L’autre l’orchestre. Mais tous deux finissent par brouiller la même frontière : celle entre ce qui est composé et ce qui est simplement là. C’est une frontière que l’on ne remarque presque jamais lorsque l’on écoute de la musique dans une chambre, avec un casque, seul. On apprend à isoler. À reconnaître le morceau, à distinguer la production du bruit extérieur, à fermer la fenêtre, à augmenter le volume lorsque la ville devient trop présente.
Marginalia III et Big Sun proposent autre chose. Ils donnent envie de baisser le volume. D’ouvrir la fenêtre. De sortir. De laisser un oiseau gâcher le morceau. Ou peut-être de comprendre qu’il ne le gâche pas. Il y a des œuvres qui cherchent à nous faire oublier le monde. Et puis il y en a d’autres qui semblent avoir été faites pour qu’on y retourne. Big Sun et Marginalia III appartiennent à cette deuxième catégorie. Après les avoir écoutés, je n’ai pas forcément envie de remettre de la musique. J’ai envie d’entendre ce qu’il y a autour.
