Quotidien de recommandation musicale

Trois anges déchus du R&B des années 2000 : Omarion, Lloyd, Bobby Valentino

Omarion 21
Epic / Sony Urban, 2006
Lloyd Street Love
The Inc. / Sho'nuff / Universal, 2007
Bobby Valentino Bobby Valentino
Disturbing Tha Peace / Def Jam, 2005
Écouter
Spotify
Écouter
Spotify
Écouter
YouTube
Musique Journal -   Trois anges déchus du R&B des années 2000 : Omarion, Lloyd, Bobby Valentino
Chargement…
Musique Journal -   Trois anges déchus du R&B des années 2000 : Omarion, Lloyd, Bobby Valentino
Chargement…
Musique Journal -   Trois anges déchus du R&B des années 2000 : Omarion, Lloyd, Bobby Valentino
Chargement…
S’abonner
S’abonner

Par affection, et par nostalgie, je m’exprime aujourd’hui sur des fétiches d’autrefois – soit les années MTV Base, à l’adolescence. Plus précisément sur un segment intermédiaire du R&B, et trois figures secondaires, Omarion, Lloyd et Bobby Valentino, à la trajectoire et aux parcours analogues, et dont certains essais m’ont suivi fidèlement avant que je ne les perde de vue. Peut-être aussi par vanité, pour contribuer à ma hauteur à lui rendre certaines de ses lettres de noblesse. Car l’estime nouvelle, ou disons de plus en plus prégnante, pour les nineties et les discographies de TLC, de Blackstreet ou de Jodeci ne m’ont pas semblé résonner au-delà, par contrecoup. Je manque sans doute d’objectivité, à la faveur d’une période dont je dépends plus intimement, mais je n’ai pas l’impression, dans le cas ni d’Usher ni de Ciara – et pour une notoriété identique, voire supérieure – d’une même aura ni d’un prestige équivalent. Mais là n’est pas le sujet, et puis je suis de mauvaise foi, puisque j’omets de mentionner certains noms.

Le sujet concerne ainsi trois figures mineures, certes, mais significatives, représentatives d’une période initiée en 2001, par la disparition d’Aaliyah et le 8701 d’Usher, et ponctuée en 2008 par des sorties consécutives d’une nature plus ambiguë, moins attendue (808s & Heartbreak et I Am… Sasha Fierce, avant tout), par la disgrâce de certaines icônes, l’approche d’une nouvelle garde et l’apparition de failles dans des systèmes établis de longue date. Je parle plus spécifiquement d’une formule épuisée, dans le cas du R&B et du hip-hopet c’est ce que j’entendais par ambiguë, à un moment où un·e artiste ne pouvait que difficilement alterner et se réclamer des deux. Ils ont longtemps été complémentaires, et plus encore au cours de ce chapitre, sans s’opposer mais sans se fondre néanmoins l’un dans l’autre. Et l’on pouvait alors convier une figure associée au R&B pour la seule interprétation du refrain, et inversement, un·e rappeur·se à l’interprétation d’un couplet, plus ou moins succinct, et plus ou moins maladroit dans son introduction.

Il est fascinant, à mesure que l’on s’y investit, de relever les particularismes de chacun au-delà de la similitude supposée par l’auditeur et l’observateur distraits. Par des variations plus ou moins notables, dans le timbre de voix, dans la persona, notamment dans le degré d’exposition, de charisme et de lasciveté, dans la manière de s’approprier un sujet universel – d’ordinaire, l’expression du sentiment amoureux – et d’investir chacune des dimensions de ce prisme, chacun de ses interstices. Et surtout par des variations dans l’identité sonore. J’y ai toujours prêté une attention singulière et je me réjouis de relever dans les crédits d’un album les noms de certains producteurs, de constater le lien voire la fidélité établie par moments entre le compositeur et l’artiste.

L’album d’Omarion, 21, succédait à une première tentative de se départir d’une formation antérieure, juvénile et peut-être pesante (B2K) et de ne pas nuire à son ambition auprès d’une structure modeste et trop familière (le label TUG). Le single « Touch », produit par les Neptunes et intégré au tracklist du premier album, constituait en un sens le signe précurseur (et quel signe !) du potentiel d’Omarion, à l’inverse des autres pistes, plus dérisoires. Je ne pourrais dire à quel point ce titre a compté dans ma dévotion au répertoire des Neptunes, ni le temps passé à revoir le clip, téléchargé en MPEG. La singularité d’Omarion m’avait semblé s’élargir et s’appliquer bientôt à l’entièreté (ou presque) de 21. Et l’existence seule de cet album, l’unique coup d’éclat d’Omarion – car son troisième album Ollusion et son échappée chez Young Money et Maybach Music ne m’avaient pas convaincu – avait aussitôt légitimé chacun des efforts déployés jusqu’à présent pour se distinguer seul, même pour un temps limité.

J’avais été enchanté par 21, dès sa sortie, dès la parution d’un premier single, « Entourage », à la gaieté communicative. Il était signé Eric Hudson, un producteur méconnu, responsable de deux autres titres de l’album (« Electric » et « Been With a Star ») et d’un single plus estimé pour Ne-Yo (« Can We Chill »). J’avais aussi été intrigué par la nature plus ombrageuse d’Omarion, plus pessimiste parfois, par son inclination à un versant plus plaintif de sa personnalité, inclination que parfaisait plus qu’aucune autre sans doute la mélodie de « Ice Box », produite par Timbaland et inspirée, dit-on, d’un thème de Chrono Trigger. J’exagère un peu quand je parle de nature ombrageuse : il est toujours question de R&B, non de Michael Gira, mais Omarion avait réellement un penchant pour l’expression du doute et du regret. Et il allait transparaître à d’autres moments, plus étonnamment encore au lancement des premières mesures de la sixième piste, « Obsession ». Il s’agit d’une nouvelle production des Neptunes, inférieure à la précédente, certes, mais ravissante néanmoins – et notamment par l’association insolite d’une rythmique syncopée, d’une affliction dans le mouvement des cordes, qui semblent s’étendre indéfiniment, et du timbre nasillard d’Omarion. Je sais que ça peut paraître rédhibitoire, « nasillard », mais ce n’est n’est pas si prononcé en réalité, et ça ne fait finalement qu’appuyer son originalité. Ça ne m’a jamais dérangé en tout cas, et je préfère de loin les imperfections à la banalité. Je trouve par ailleurs qu’Omarion a fait preuve de clairvoyance dans le choix des instrumentaux de l’album. J’en suis venu, dans certains cas (« Just Can’t Let You Go » et « What Are We Doing »), à apprécier les efforts de compositeurs, Bryan-Michael Cox notamment, dont les travaux jusqu’ici ne m’avaient satisfait qu’en de rares occasions. 21 est aussi symptomatique de son époque, en cédant ainsi lui-même à la règle des éditions augmentées et des bonus tracks. Je n’ai jamais été un adepte de cette logique commerciale, non plus que le modèle parallèle/antérieur – qui consistait à dissimuler le titre bonus à la toute fin de l’album, après un silence de sept minutes, dans le meilleur des cas – mais ici, l’album comporte lui-même un excellent ajout (« The Truth »), et j’aurais trouvé regrettable qu’il soit resté inédit, comme tant d’autres. Je ne compte plus les heures passées, en quête de démos, d snippets et d’unreleased tracks, et avec elles les espoirs déçus de les voir officiellement paraître. Je n’arrive ainsi toujours pas à comprendre, après quinze années, qu’un tel titre ait pu être écarté du tracklist de Confessions de Usher, mais là encore je m’égare.

J’ai connu le même engouement à l’écoute de Street Love, le deuxième essai de Lloyd, et s’était avéré, lui aussi, à un tout autre niveau que son prédécesseur. Avec tout l’intérêt que j’ai pour le catalogue de Murder Inc., la signature même de Lloyd, en 2004, m’avait donné l’impression de n’être que la tentative de reproduire le succès d’Ashanti et de Christina Milian, elles-mêmes figures de proue du label américain, par le biais d’une personnalité masculine. Je m’étais ravisé à l’écoute de « Take Me Tonight », dans le troisième album d’Ashanti, et j’avais trouvé leur complicité manifeste, irrésistible. Et pareil à Omarion, Lloyd avait semblé s’extirper enfin de ces carcans, en délaissant les artistes et compositeurs qui lui étaient associés (7 Aurelius ne composait qu’un seul titre, et Irv Gotti en était seulement le producteur exécutif). Si ce n’est la présence de Lil Wayne, sollicité alors de toutes parts, sur le premier single (l’excellent « You », qui faisait écho aux murmures d’un hit de Spandau Ballet), de Nas et d’Andre 3000 sur le remix du même titre (qui assumait absolument, quant à lui, l’emprunt au groupe britannique), Lloyd n’avait pas semblé faire appel à de grands noms, leur préférant des figures moins éminentes mais vectrices d’une vision plus personnelle. Il avait confié, audacieux, la fortune de son second single, « Get It Shawty » – le meilleur titre de l’album, assurément – à l’un de ces auteurs méconnus : James Lackey, le demi-frère d’Usher. Il n’a pu bénéficier d’une carrière aussi mémorable, il est vrai, et a dévié de sa trajectoire en répétant les mêmes motifs de production (un style délicat, limpide si je puis dire, fait d’échos et de résonances), mais l’instrumental qu’il signait alors pour Lloyd, à lui seul ou couplé à quelques autres, « Lifetime » d’Usher et « Get Acquainted » de Ryon Lovett par exemple, lui fait valoir un certain mérite.

Il y a d’autres titres, parmi les quelques éléments accessoires de l’album, qui me ravissent toujours autant. « Take You Home », produit par Eric Hudson, cité précédemment, « Valentine », dans le sillon de Jamie Foxx, et « Incredible », appuyé par l’ampleur du style de Jazze Pha, dont l’allégresse et la légèreté des compositions ne m’a jamais lassé, et moins encore sa signature – un synth qui imite le son de la flûte je crois, dont le recours a toujours renforcé le caractère béat, jusqu’à un paroxysme (« So What » du Field Mob et de Ciara en est un exemple). Et la voix de Lloyd est particulière, elle aussi, en ce qu’elle tend à se limiter à des tons suaves, à des susurrements, à quelque chose de ouaté (je doute qu’il puisse qualifier une voix mais j’ai toujours rêvé de me servir de cet adjectif). Elle ne paraît ni sensationnelle, ni imposante, mais s’insinue par sa finesse, ses humeurs taquines et son androgynie, par moments, notamment dans les notes hautes. Le timbre de sa voix, tout en prévenance, s’allie idéalement au style de Jazze Pha, plus encore que Chris Brown et Ginuwine, et le bridge qui survient après le deuxième refrain, à partir de 2′ 30, n’intervient qu’à travers des variations dans le chant, sans que l’instrumental n’évolue. Il n’est là qu’en support, et l’émergence de nouvelles harmonies surprend d’autant plus.

L’épisode qui avait succédé à Street Love, dans la carrière de Lloyd, ne m’avait pas déçu autant que dans le cas d’Omarion – le single « Girls Around The World » avait été prometteur – mais il m’avait paru en deçà, dispensable. Sans un même éclat, et en dépit de propriétés communes. Il suffit de mesurer l’écart entre « I’m Wit It », produite par James Lackey, et la pièce qu’il avait composée dans l’essai précédent. Lloyd avait quitté Murder Inc. pour réapparaître lui aussi dans le giron de Young Money. Je l’avais remarqué sur le refrain de « BedRock », qui comptait déjà parmi les premiers succès de Drake et de Nicki Minaj, mais j’en étais déjà détaché et n’y avait prêté plus d’attention.

Le cas de Bobby Valentino se distingue quelque peu. Il est peut-être le plus illustre des trois artistes, non par sa notoriété, insignifiante, mais bien par la renommée de ses premiers singles. Valentino m’a toujours semblé plus en retrait, réfréné dans ses élans par une personnalité plus insipide, plus introvertie, plus chaste même (une gageure pour une personnalité du R&B, mais c’était avant que je comprenne les paroles), et je crois que sa fanbase s’était avérée moindre. L’élément inédit dans la confection des deux singles (« Tell Me » et « Slow Down »), et qui avait suscité, j’en suis convaincu, l’enthousiasme d’alors, avait consisté en une combinaison artificielle. Tim Kelley et Bob Robinson l’avaient modelée en associant des samples extraits des bandes-originales de films hollywoodiens et/ou à grand spectacle, dédiés à des contes d’Extrême-Orient, en Chine et au Japon (Hero, The Last Samurai). Des mélodies évoquant, avec ruse mais sans subtilité, une musicalité qui ne relèverait pas de la tradition, mais d’une vision que l’on se fait des cultures extrême-orientales. Il avait même été question à un moment d’une sous-division à part entière (ils l’avaient présenté comme… du asian R&B, évidemment), dont Bobby Valentino avait été le réceptacle bien malgré lui et qui ne s’était jamais déployée au-delà, dans la durée comme dans l’étendue. Je m’y étais intéressé un temps, cela dit, et j’avais pris plaisir à la déceler à nouveau dans la discographie de Joe et de Brian McKnight, dans les fonds de catalogues de Mya et de Nas, laissée à l’écart. Et elle m’avait parfois ébloui.

Je n’ai jamais tant aimé la musique de Bobby Valentino que dans ce cas précisément. Par le fait de s’adjoindre, d’incorporer l’innovation musicale de Tim & Bob, aussi illusoire soit-elle, il avait pu paraître plus singulier qu’il ne l’était, en dépit d’un talent et d’un charisme moins prononcés. Peut-être ce succès fut-il une anomalie. Il s’était élevé, de sa voix claire, au sein de DTP, soutenu et introduit par Ludacris – pour le refrain de « Pimpin’ All Over The World », sur l’imposante composition de Polow Da Don – et l’association seule en avait relevé l’estime. Son premier album n’était constitué, en majorité, que de titres composés par Tim & Bob, oscillant alors entre les pièces asiatiques (il compte notamment « Give Me a Chance », que j’aime tout autant) et des instrumentations plus convenues, plus proches du quiet storm (les notes sensuelles et l’atmosphère nocturne de « Never Lonely » et de « Love Dream » préfigurent la composition la plus réussie du duo, dans cette veine du moins : « I’m Gonna Be » de Donell Jones). Et je l’avais longtemps considéré, autant que j’avais pu considérer son troisième essai, The Rebirth, tant il avait reproduit avec une qualité égale le schéma de l’album éponyme. « Make You The Only One » (le bridge à 2′ 13 m’interpelle autant qu’à l’adolescence), « 3 Is The New 2 » et « You’re Not Alone » auraient aisément pu être confondus parmi les titres du premier. Mais il avait été publié tardivement et s’était avéré obsolète dès sa sortie. Valentino avait quitté Def Jam et DTP, pour des structures moins prestigieuses, puis abrégé son nom à la suite d’un différend judiciaire (un musicien britannique partageait le même pseudonyme), et s’était déjà enlisé à la parution du deuxième album. Il avait privilégié pour celui-ci une sophistication qui ne lui avait pas convenu, et investi une sphère plus proche d’Omarion et de Lloyd en sollicitant certains noms. Le premier single de l’album, « Anonymous », produit par Timbaland, attestait particulièrement de son erreur et de ses défauts. Et malgré l’affection que j’avais portée à Rebirth, son simple statut obsolète, et celui de Valentino lui-même, m’avait tant rebuté que je n’ai jamais plus prêté attention aux étapes suivantes de sa carrière.

L’écriture de cet article peut être l’occasion de m’y appliquer, sinon d’éveiller, de raviver – et c’est déjà une excellente chose en soi – un intérêt laissé inerte depuis si longtemps. Voire de reconsidérer l’œuvre d’autres artistes. Tyrese, Sisqo, Trey Songz, Tank… Ceux-là même que j’avais écartés pour certains de ces détails qui les rendent si peu assimilables les uns aux autres. Je lisais aussi récemment, ici-même, un article d’Aurore Debret sur Miguel, dont je ne connaissais que le single « Adorn », et je me rends compte qu’il y a également tout un pan, dans la décennie qui vient de s’achever, dont j’ignore à peu près tout. Peut-être est-ce aussi le moment de m’y laisser absorber.

×
Il vous reste article(s) gratuit(s). Abonnez-vous pour continuer à nous lire et nous soutenir.