En revoyant Annihilation (2018) il n’y a pas longtemps, je me suis fait une réflexion assez simple : je ne sais plus vraiment comment écouter certaines bandes originales récentes. Pas parce qu’elles seraient particulièrement complexes ou expérimentales – le cinéma a toujours eu ses moments plus radicaux – mais plutôt parce que je n’arrive pas à les saisir comme de la musique. Pas complètement en tout cas.
Ça m’a repris ensuite devant The Zone of Interest (2023), puis en repensant à Sound of Metal (2019). À chaque fois, la même sensation : quelque chose est là, agit clairement sur ce que je ressens, mais sans jamais se laisser attraper comme un morceau, une mélodie, ou même une structure identifiable. Ce n’est pas une théorie, et encore moins une tendance bien définie. Juste un truc qui revient assez souvent pour devenir un peu obsédant.
Le meilleur exemple reste sans doute la composition « The Alien », de Ben Salisbury et Geoff Barrow pour le susmentionné Annihilation. C’est un morceau qui a beaucoup circulé tout seul, en ligne sur les réseaux sociaux, en dehors du film, et qui tient très bien sans image – ce qui est déjà un peu suspect pour une musique censée accompagner quelque chose. Mais même en l’écoutant isolément, il y a comme un flottement sur la nature et la forme de ce qu’on est en train d’entendre (et de regarder). Au début, on pense reconnaître une progression classique : une montée, une tension, quelque chose qui se construit. Et puis ça dérape. Les voix arrivent, se déforment, et les nappes prennent le dessus. La structure devient floue. Ce n’est pas que le morceau est abstrait. C’est plutôt qu’il échappe à une écoute musicale habituelle. On ne sait plus très bien s’il faut le suivre comme une composition ou simplement le subir comme une ambiance oppressante. Et à ce moment-là, la frontière entre musique et « autre chose » commence déjà à bouger.
Dans Sound of Metal, ce déplacement devient encore plus évident. Le travail des compositeurs Nicolas Becker et Abraham Marder ne propose presque rien qu’on puisse « retenir ». Pas de thème, pas de motif qu’on pourrait fredonner en sortant de la salle. Et pourtant, difficile de dire que la musique est absente.
Car elle est partout, mais sous une autre forme. Dans les fréquences, dans les saturations, dans ces espèces de blocs sonores qui apparaissent et disparaissent presque aussitôt. Par moments, ça tient plus de la vibration que du morceau. C’est assez étrange, parce que ça produit un effet très fort (physique) tout en refusant les outils habituels (mélodiques) de la musique de film. Comme si on avait gardé l’impact, mais retiré le langage.
On retrouve quelque chose d’assez proche dans Memoria, d’Apichatpong Weerasethakul (2021), même si le film joue sur un registre très différent et qu’il donne littéralement au son, à un son, un rôle prépondérant. La musique de César López y est rare : elle apparaît, disparaît, puis se confond (finalement) avec le reste. Ce qui est troublant, ce n’est pas son absence, mais le fait que, hormis une courte scène de jazz, la bande originale ne cherche jamais vraiment à exister comme « musique ».
Dans The Zone of Interest, Mica Levi pousse encore plus loin ce genre de logique. Il y a bien une bande originale, mais elle fonctionne comme une présence instable et abstraite. Elle ne souligne rien, n’accompagne rien de manière évidente. Et c’est peut-être ça le point commun entre tous ces films : la musique n’est plus vraiment au-dessus ou en dessous des images. Elle est à côté. Ou dedans.
Ce genre de choses, le cinéma d’horreur le fait depuis longtemps. C’est même probablement là où que cette espèce d’interzone a été la plus explorée. Des films récents comme Bring Her Back reposent là-dessus : des nappes, des tensions, des sons étirés, parfois à peine identifiables comme de la musique.
Ce qui change aujourd’hui ce n’est pas tellement l’existence de ces formes, mais leur circulation. On les retrouve aujourd’hui dans des films plus visibles, hollywoodiens – souvent produits par A24, qui semble assez à l’aise avec ce genre d’approche. Ce n’est pas forcément une stratégie, ni même une ligne claire. Mais à force, ça dessine quand même une certaine idée du son au cinéma.
Difficile aussi de ne pas penser à tout ce qui se passe hors-champ, en dehors du cinéma. Certaines esthétiques qui pouvaient paraître relativement marginales il y a encore dix ans – ambient, noise, field recording – sont devenues beaucoup plus accessibles. Des plateformes comme NTS ont largement participé à ça. On peut y écouter pendant des heures des choses qui ressemblent parfois plus à des environnements sonores qu’à des morceaux au sens classique. Donc, quand ces textures se retrouvent dans des films, elles ne sonnent plus forcément comme des anomalies. Elles sont déjà là, quelque part dans nos habitudes d’écoute.
Ce qui me frappe, au fond, ce n’est pas que la musique disparaisse. C’est qu’elle change de statut. Elle ne cherche plus forcément à appuyer une émotion, à signaler un moment important, ou à donner une direction claire au spectateur. Elle installe plutôt des états, des tensions. Parfois, elle est même si proche du reste du son qu’elle devient difficile à localiser. Elle se glisse dans le sound design et finit par s’y diluer. Et à force, ça devient presque normal. Cette façon de faire finit par ne plus vraiment surprendre.
Là on aurait peut-être parlé d’expérimentation il y a quelques années, on se retrouve aujourd’hui avec quelque chose de beaucoup plus intégré. Pas dominant, ni systémique (pas encore du moins), mais assez présent pour être installé.
On sort de certains films sans pouvoir citer un seul morceau, sans même être sûr d’avoir « entendu » une musique au sens strict. Et pourtant, il reste quelque chose. Une sensation assez nette, difficile à décrire. Stanley Kubrick disait en 1980 qu’un film devrait être « beaucoup plus proche de la musique que du roman ». Peut-être qu’on y est arrivé – mais au prix de ce qui faisait précisément qu’on pouvait encore reconnaître la musique. C’est peut-être ça, finalement, qui change le plus : le fait que la musique ne soit plus forcément là pour être reconnue, mais simplement pour agir. Et qu’elle puisse le faire sans qu’on sache exactement comment.
