Malcolm McLaren et son opéra R&B dans les rues de New York

À la fin de l’été, je me trouve à New York dans l’East Village, qui a compté parmi ses résidents la Beat Generation, Candy Darling, Jean-Michel Basquiat ou Lady Gaga, pour n’en citer qu’une poignée illustre et hétéroclite. Chaque fois que j’arpente la Seconde Avenue, je suis plongée dans les rues et bâtiments exacts ayant abrité Patti Smith et Robert Mapplethorpe, cités dans Just Kids (2010). Ce soir d’août, mes New-Yorkaises et moi nous préparons à sortir et repeindre la ville aux couleurs de notre vingtaine insouciante ; la télévision est allumée et des morceaux passent les uns après les autres pendant que nous posons pour des Polaroïds dans le salon. Soudain, l’un des titres diffusés attire particulièrement mon attention. Il me semble reconnaître un air d’opéra, mais il sonne tout transformé et baigne la pièce de ses couleurs jaunes et rouges. Je demande à Em et Frances quelle est cette douce mélodie ; elles me répondent, abasourdies que je ne connaisse pas la réponse, et s’empressent de le passer en entier. Je suis emportée par la musique qui me fait flotter dans un rêve américain eighties, alors que mes deux amies dansent devant l’écran, calant leurs mouvements déliés sur le flot d’arias et d’instruments. Cette chanson, intitulée « Madam Butterfly », est extraite de l’album Fans, de l’enfant terrible anglais Malcolm McLaren.

Avant de se lancer en tant que musicien, McLaren est plutôt connu dès les années 1970 comme styliste, aux côtés de son épouse Vivienne Westwood, puis comme manager des Sex Pistols, groupe pour lequel il a le flair de recruter Johnny Rotten. Puis en 1983, il dévoile sous son propre nom un premier album intitulé Duck Rock, mélangeant hip-hop, techniques de sampling et musiques du monde, et le présentant comme une nouvelle figure de l’innovation musicale. Mais c’est l’année suivante qu’il éveille la fascination, parfois dubitative, de ses collègues de l’industrie de la musique, en sortant l’album 6 titres Fans, reprenant de célèbres airs d’opéra composés par Giacomo Puccini et Georges Bizet. Initialement, si Malcolm McLaren est attiré par l’idée d’explorer l’univers de ces opéras, c’est en raison de leur appartenance au domaine public, ce qui lui permet de les adapter sans débourser un centime. On ne refait pas un punk anti-système ! Pour autant, la connexion se fait ici de manière aussi harmonieuse que surprenante entre deux expressions du romantisme en musique : le tragique de l’opéra, et la sensualité des influences disco-funk qui nourrissent le disque. Fans est construit comme un opéra modernisé, donc, mais pas un opéra-rock comme nous avons davantage l’occasion d’en croiser. Ici, on se retrouve plutôt face à une sorte d’opéra-R&B, mâtiné d’un soupçon de hip-hop et d’une voix de narrateur, celle de McLaren, fil rouge parcourant l’album. 

Pour l’occasion, les arias de Puccini et Bizet sont ré-enregistrés dans une église unitarienne de Belmont, Massachusetts, portés par la soprano Betty Ann White. À la production de ses morceaux, McLaren enrôle deux musiciens américains: Stephen Hague sur « Madam Butterfly » et « Carmen », et Robbie Kilgore sur « Fans », « Boy Chorus », « Lauretta » et « Death of a Butterfly ». On notera que les morceaux produits par Hague pour ce disque sont nettement plus efficaces, ce qui lui permettra de se faire remarquer par ses pairs et de devenir un producteur très recherché après la sortie de Fans, puisqu’il travaillera ensuite notamment pour New Order, Siouxsie Sioux et les Pet Shop Boys.

Fans s’ouvre sur l’une de ses deux productions, « Madam Butterfly », reprenant l’intrigue de Carmen écrite par Prosper Mérimée (1847) et mise en musique par Georges Bizet en 1875. Ce morceau d’ouverture raconte l’histoire d’amour tragique entre le personnage principal et narrateur, Pinkerton, et sa bien-aimée, la geisha Cho Cho San, qui intervient à son tour en chantant pour transformer la chanson en duo. McLaren prête sa voix – plus slammée que chantée – à Pinkerton, tandis que Debbie Cole joue le rôle de Cho Cho San, et Betty Ann White se charge des arias. Le morceau est construit sur une base de boîte à rythmes industrielle à laquelle s’ajoutent des flûtes portant la mélodie, puis un harmonica presque cowboy-esque. La performance de Debbie Cole est en accord total avec les traditions du R&B et les flows tendances du genre à l’époque, créant une juxtaposition contrastée et novatrice avec l’air purement classique chanté par la soprano. Sans hésitation l’une des plages les plus marquantes de l’album, elle atteindra à sa sortie la treizième place dans les classements musicaux au Royaume-Uni, et la seizième en Australie.

Vient ensuite le morceau-titre, produit par Robbie Kilgore et reprenant l’opéra Turandot, composé par Puccini peu avant sa mort en 1924. La chanson prend la forme d’une lecture de lettre écrite par une femme, interprétée par Angie B., s’adressant à Peter, un tenor avec lequel elle entretient une relation amoureuse parasociale. On entend d’ailleurs la voix de ce Peter s’élever en fond, alors que la narratrice déclame le contenu de sa missive.

« Dear Peter. I am one of your biggest fans. I sleep with your picture under my pillow. […]
Don’t ever throw this letter away. It took me almost three hours to write. Love, always.
Yours truly. »

Le processus stylistique ainsi que les paroles elles-mêmes, ici, ne peuvent que m’évoquer le célèbre « Stan » d’Eminem, mettant lui aussi en scène une obsession pour un artiste musical, racontée du point de vue d’un.e fan. 

« I sent two letters back in autumn, you must not’ve got’em. […]
Just to chat, truly yours, your biggest fan, this is Stan. »

Le morceau « Fans » casse radicalement avec celui qui le précède puisqu’il n’est pas chanté comme le fait Betty Ann White, mais plutôt récité par la diva disco Angie B. d’une voix off théâtrale, rappelant celle de Malcolm McLaren sur le reste de l’album. On notera également le jeu linguistique opéré par McLaren sur ce titre, le mot « fans » désignant en anglais aussi bien les aficionados du genre que les éventails dont l’usage à l’opéra est courant, et qui sont d’ailleurs présents sur la photo de pochette de l’album, créée par l’artiste britannique Nick Egan.

Les autres chansons produites par Kilgore sont moins marquantes, et sans doute moins respectueuses de la sainteté de l’opéra classique, mais n’en valent pas moins une écoute.
« Lauretta », par exemple, est une tentative plus pop de réinvention de l’opéra, basée sur la comédie Gianni Schicchi, composée par Puccini en 1917-18. Si elle est moins grandiose que d’autres sur la tracklist de l’album, elle devient à partir de la quatrième minute presque Madonnesque rappelant des chansons de son début de carrière comme « Papa Don’t Preach » (1986) mais annonçant aussi l’album Erotica (1992). Dans « Boys Chorus », McLaren reprend à nouveau l’air de Turandot afin de relater sa propre enfance en rompant le quatrième mur, pour un rendu tragi-comique encore plus incarné. En troisième partie de chanson, son rire sardonique est samplé, puis utilisé par Robbie Kilgore comme élément rythmique dans la production du morceau, accompagnant sa narration cynique à la manière d’un rictus s’élevant depuis une maison hantée. La phrase que répète McLaren, « All work, no joy, makes Malc a dull boy », est une référence à un proverbe anglais du XVII^e siècle, mais, on peut le supposer aussi, au Shining de Stanley Kubrick (1980), dans lequel le personnage de Jack Torrance se met à écrire cette phrase en boucle alors qu’il sombre dans une folie meurtrière. Le corpus référentiel bâtissant l’univers de Malcolm McLaren est large, parfois abrasif, mais toujours éminemment cinématographique.

C’est la chanson « Carmen », produite par Stephen Hague, qui mérite enfin l’attention tant elle constitue un ovni sonore. Avec l’association de sonorités hip-hop et de guitare électrique, elle mixe habilement le contemporain et le classique de l’opéra, pendant que résonne la voix narrative de McLaren dans le rôle de Don José, démuni en faisant le récit de sa tragédie amoureuse. Ce morceau (le seul de l’album inspiré par Bizet plutôt que Puccini) est moins déchirant que « Madam Butterfly », l’autre morceau de Hague, bien que les deux opéras de référence soient aussi tragiques l’un que l’autre. Si, dans Madame Butterfly, Cho Cho San est abandonnée par son soldat américain et finit par se suicider, dans Carmen, pourtant un opéra comique, le personnage éponyme est tué sur scène, poignardé par Don José face au public. Pour la version de McLaren, l’intrigue est transportée de l’Espagne à New York, dans un décor de field recording, ou plutôt, de city recording des rues de Manhattan, sur fond de synthé funk et de hip-hop. Dans un numéro de Rolling Stone paru le 28 février 1985, le journaliste Kurt Loder donne à Fans la note de 4/5 et qualifie ce morceau d’un « Carmen you can dance to », un Carmen sur lequel on peut danser – sous-entendu, en discothèque. Cela étant dit, une part de frustration demeure, à mes yeux en tout cas, concernant la fin du morceau. Celui-ci se termine sur un fade out qui noie la voix d’Angie B. récitant en français ; cette sortie de scène progressive semble presque trop sage au regard de la théâtralité de la chanson, qui appellerait plutôt à un tombé de rideau grandiloquent.

De toutes ces expérimentations naît une pépite de post-post-punk enrubannée d’érotisme dont alors seuls les Européens ont le secret, s’inscrivant comme une suite presque logique de la carrière de McLaren – entre théorie punk, références omniprésentes et parfois obscènes à la sexualité à travers son travail de designer de mode, et impertinence face aux carcans capitalistes lissant les industries créatives. Et moi, réécoutant le disque, je me trouve transportée à nouveau, ce fameux soir d’août, à New York.