L’une des sorties cinéma que j’attends le plus cette année est celle de Backrooms de Kane Parsons, et je pense que je ne suis pas le seul. Le film sera un point de collision entre le cinéma et l’un des mythes les plus persistants d’Internet, un imaginaire qui, avant même d’être fixé à l’écran, existe déjà partout ailleurs sur le web. Né en 2019, après qu’un utilisateur anonyme de 4chan publie une photo de vieux bureaux abandonnés, ce folklore contemporain plombe l’imaginaire collectif (d’Internet) dès le début des années 2020 : papier peint jauni, une étendue de moquette humide et malodorante et six cents millions de kilomètres carrés de pièces vides toutes identiques. Ce même utilisateur avait accompagné sa photo d’une légende, « si vous ne faites pas attention et que vous noclippez (dans les jeux vidéos, c’est un terme qui correspond à une action – souvent lié à un glitch – qui permet au joueureuse de se déplacer dans n’importe quelle direction, même à travers les murs et les objets) de la réalité aux mauvais endroits, vous finirez dans les backrooms ». Dans Vibes Lore Core, Valentina Tanni tente de comprendre quel est ce manque d’attention et quand est-ce qu’il advient : « lorsque nous nous retrouvons dans un état de dissociation, déphasé.es, déconnecté.es ». Parfois, un peu nostalgique (justement déphasé) et pressé, je me surprends à imaginer le film – non pas scène par scène, mais par impressions diffuses, et (surtout) à travers la bande-son qui pourrait l’accompagner.
Parce que Backrooms n’arrive pas vierge – ni d’images (la chaîne YouTube de Kane Parsons en est remplie), ni de sons (TikTok et YouTube n’ont jamais cessé d’attacher des musiques à ce mythe). Le lore derrière cet espace liminal — à la frontière du rêve, du souvenir et du cauchemar — circule depuis des années, et avec lui, toute une mémoire sonore informelle, construite par accumulation : playlists, montages, ralentis, reverb, comme si Internet lui-même avait déjà commencé à composer une bande originale officieuse.
Les backrooms jouent sur une sensation très précise, mais paradoxalement très floue aussi : une nostalgie sans objet, des souvenirs qui semblent familiers sans jamais pouvoir être situés, l’impression troublante d’avoir traversé ces espaces sans pouvoir dire ni quand, ni comment. Le soir, parfois, je tente de recréer ces atmosphères. Je m’enferme, je baisse la lumière, et je laisse tourner des morceaux qui, j’en suis convaincu, pourraient exister dans le film (ou plutôt, qui y existent déjà, d’une certaine manière). Je ne cherche pas tant à me souvenir des morceaux eux-mêmes que de ce qu’ils faisaient aux espaces, de la manière dont ils modifiaient la perception, comme s’ils redessinaient les contours des lieux sans jamais s’imposer complètement. Je ferme les yeux en écoutant le seul morceau présent dans le trailer, « Six Forty Seven » de Instupendo – un des sons qui s’approche peut-être le plus de ce que sont déjà, en creux, les backrooms, par sa mélodie en texture, presque en résidu – , et je noclip naturellement.
Dans les backrooms, la musique ne commence jamais vraiment – elle semble toujours prise dans un mouvement qui la dépasse, comme si elle était déjà en train de se dissoudre au moment même où on commence à l’entendre, comme si quelqu’un l’avait laissé tourner avant nous. Au lieu de nous surprendre, c’est nous qui la prenons au dépourvu.
Un couloir jaune, saturé de lumière artificielle, dont les angles paraissent légèrement incorrects. La moquette absorbe les pas, mais le silence n’existe pas, il est remplacé par un bourdonnement continu, sur lequel vient se greffer, par fragments, « A1 – It’s Just a Burning Memory » de The Caretaker. Une mélodie qui ressemble à un souvenir en train de se former – ou peut-être déjà en train de disparaître.
Plus loin, une pièce vide. Trop vide. L’air y semble plus dense, presque liquide, et le son n’émane plus d’un point identifiable, il se diffuse, se dilate, jusqu’à contaminer notre souffle. Un souffle musical étiré et ralenti, une matière indistincte, quelque chose comme « aquatic ambience (slowed + reverb) » de Scizzie. Une musique sans début ni fin, qui pourrait continuer indéfiniment sans qu’on s’en rende compte.
Puis, sans logique apparente, un salon. Ou plutôt l’idée d’un salon – les objets y sont présents, mais légèrement déplacés, comme s’ils avaient été reconstitués à partir d’un souvenir incomplet. Une télévision allumée, une image instable, et en fond, « I Don’t Want to Set the World on Fire » de Harlan Leonard. Une chanson intacte et rassurante, au point que sa douceur finit par devenir suspecte.
Un peu plus loin encore, un toboggan près d’une piscine vide, scène d’une innocence déplacée, et la tentation d’y projeter « Fallen Down » de Toby Fox. Immédiatement, je me heurte à un mur, celui de ma chambre. C’était l’action de trop qui m’a banni de mon bug onirique. C’est un des sons majeurs du jeu vidéo Undertale, cette musique ne sera donc jamais dans Backrooms. Malheureusement (ou heureusement dans certains cas) le cinéma impose ses droits (d’auteurs) là où le rêve, lui, peut encore tout mélanger. Et puis il y a un moment où cette projection se heurte à quelque chose de plus concret. Non pas seulement parce que le rêve disparaît, mais parce qu’il doit, à un moment donné, être réalisé (devenir un film). Derrière Backrooms, il y a des trajectoires et des choix sonores déjà à l’œuvre.
Une trajectoire comme celle de Kane Parsons, d’abord, dont les expérimentations musicales, diffusées en ligne (sur Soundcloud notamment), prolongent cette esthétique ambient, flottante, qui semble émerger plus qu’elle ne se compose. À ses côtés, le compositeur Edo Van Breemen, notamment à l’œuvre sur The Monkey, développe une approche plus structurée, sans pour autant renoncer à une forme d’instabilité (des nappes sonores de films d’horreur, pour faire simple).
Entre ces deux pôles se dessine déjà une tension : celle d’un imaginaire né d’Internet, fragmenté et insaisissable, confronté aux nécessités du cinéma, qui impose rythme, narration, lisibilité. Et au-dessus, il y a A24, dont l’histoire récente témoigne d’un intérêt marqué pour les bandes originales qui déplacent plutôt qu’elles n’illustrent, qui trouble plutôt qu’elles ne guident.
On peut donc, en un sens, anticiper ce que sera cette bande originale, par exemple à du « Sealed Away » couplé à du « Like Life ». Je pourrais essayer de reconstruire tout ça. Faire une playlist. Organiser les morceaux. Nommer précisément chaque sensation, chaque ambiance. Mais la question n’est peut-être pas là.
Car entre-temps, Internet a déjà commencé à fixer ces sons, à produire des « ambiances liminales » immédiatement reconnaissables, presque standardisées, comme si l’étrangeté elle-même devait désormais répondre à ces codes implicites. Cela revient, au fond, à faire exactement ce que les backrooms ont toujours semblé refuser : stabiliser ce qui ne tient que parce qu’il s’échappe. Au moment où une musique devient identifiable, et assignable à une ambiance précise, elle cesse déjà de produire ce trouble particulier – celui d’un souvenir sans origine, d’un son familier mais inconnu.Peut-être que le véritable enjeu de la bande originale de Backrooms se trouve là : non pas dans sa capacité à accompagner les images, ni même à prolonger un imaginaire déjà existant (faire le même fan service que pour la bande-annonce, déroulée sur le « Six Forty Seven » d’Instupendo susmentionné), mais dans sa faculté à rester en deçà de toute reconnaissance. À produire des formes sonores qui ne s’imposent jamais complètement, qui persistent sans se fixer. Et à laisser, une fois le film terminé, cette impression étrange : non pas d’avoir entendu une musique marquante, mais d’avoir été traversé par quelque chose dont il devient impossible, ensuite, de retrouver la source.
